Памятник медный всадник описание, Памятник Петру I на Сенатской площади - Санкт-Петербург
Автор монумента Этьен Фальконе видел в Петре I созидателя и благодетеля, а не только императора, военачальника, победителя. Пока ошарашенный Фальконе, выскочив в испуге на улицу, метался с кучей рабочих, русский литейщик Хайлов ценой своей жизни обмотал форму, замазывая её глиной, собирая потёкшую бронзу, вливал её обратно. Соблюдены все основные принципы монументальной пластики. Это удивительно, ведь он находится на открытом месте в центре. Пожалуйста, заполните обязательные поля.
Идея использовать огромный натуральный камень в качестве постамента появилась у Фальконе практически сразу после прибытия в Санкт-Петербург. Понравилась она и Екатерине. Для ускорения дела даже объявили о вознаграждении нашедшему. Летом года камень из гранита был обнаружен в Конной Лахте, в м от Финского залива. Местные жители называли его Гром-камнем, так как от воздействия молнии значительный его кусок отделился от основного массива. Когда камень обследовали и очистили от земли, он оказался громадным.
Для работ ежедневно требовалось человек. Фальконе приказал повалить его на бок, чтобы сделать основание плоским. За счет обтесывания вес камня уменьшился на т. А еще его как-то надо доставить в город! Инженерный расчет и народная смекалка соединились для важнейшего дела.
За лето и 2 месяца осени прокопали выход из образовавшегося котлована и подготовили просеку шириной 40 м. Затем дождались, пока грунт промерзнет. Транспортировка началась 26 ноября года. Бревенчатую деревянную платформу установили на желоба с металлическими шарами. Скалу с помощью рычагов загрузили на эту своеобразную машину. Отколотую молнией часть прикрепили к основному массиву.
Осколок пригодился для наращивания длины постамента в будущем и сохранения баланса при перевозке. В движение конструкцию приводили двумя кабестанами лебедками. Крутили каждую по 36 человек. Работы по уменьшению массы камня велись и в процессе транспортировки, пока приехавшая для осмотра работ Екатерина не запретила это делать.
Ей хотелось поразить иностранцев объемом камня на конечном этапе его установки на площади. За день удавалось протащить Гром-камень на саженей, иногда и меньше. Несколько раз он падал с платформы и работу приходилось начинать заново. К берегу залива скала прибыла 7 апреля года. На морском дне у самого берега в летний период соорудили особое основание из свай, соединенных скобами. Такую же платформу сделали на Неве в месте выгрузки.
Для перевозки по воде построили специальное плоскодонное судно и притопили его рядом с камнем. С помощью лебедок, установленных на двух парусниках-краерах, со второй попытки удалось затащить скалу на судно.
Когда восстановили борт и откачали воду, корабль всплыл ровно. К нему присоединили краера по бокам и повезли в Санкт-Петербург. Выгрузка происходила в обратном порядке при большом стечении зрителей. Императрица в парадном облачении наблюдала за процессом из здания Сената. Торжество не было случайным: 3 октября — годовщина ее коронации. Позднее камень значительно уменьшили, привели в знакомый всем вид.
Осколок обточили для плотного смыкания с основой и ее удлинения до нужных размеров. Для изготовления памятника «Медный всадник» был использован материал, традиционный для монументов — бронзу сплав меди, олова и свинца.
Для того, чтобы скульптура оказалась устойчивой, требовалось стенки верхней и передней частей сделать тонкими не более 1 см , а низ — массивным. Фальконе раньше сам отливкой не занимался.
Он пригласил французского специалиста, но тот либо оказался некомпетентен для таких объемов работ, то ли запросил слишком большой гонорар, и был уволен.
.jpg)
Еще год ушел на поиски отечественного мастера. В результате нашли литейщика пушек Емельяна Хайлова. Вместе с Фальконе они долго подбирали сплавы, изготовляли форму памятника и механизм заливки материала. К работам приступили в году. Большая часть работ прошла успешно, а под конец лопнула труба, подающая расплавленную бронзу. Из мастерской убежали все, кроме Хайлова. Он собственной одеждой заткнул дыру и предотвратил пожар. Конечно, при этом мастер получил сильнейшие ожоги рук и почти ослеп, но памятник был спасен.
Он стал автором одноименной поэмы. Она была написана через 11 лет после открытия памятника всего за 25 дней. Но император Николай I запретил ее, и она была опубликована только после смерти поэта. В ней высмеивались неповоротливость государства и державные идеи. На передний план вышли интересы простых людей. Существует несколько версий, согласно которым бронза «превратилась» в медь. Во-первых, таким образом Пушкин снизил величие Петра. Ведь, на первый взгляд, медь кажется блестящей и роскошной.
Но ее содержание не слишком дорого. Во-вторых, медь — это намек на твердолобость и упрямство императора. В-третьих, в то время авторы часто взаимозаменяли слова «медь» и «бронза». Установка противоречила православным канонам. Но при жизни Петр не высказывал возражений. Сразу же после установки монумента в среде старообрядцев возникло много легенд. Одна из них, что «Медный всадник» связан с апокалипсисом: едет он на коне, несущем смерть.
Современники писали, что сооружение действительно вселяло ужас. Казалось, что Петр въехал на постамент прямо на глазах. Осуществление замысла Фальконе представляло большие, можно сказать, беспрецедентные технические трудности. В рапорте И. Подобное решение не удовлетворило Фальконе. Из его донесения от 27 августа того же года видно, что он вел поиски фронтом —«от Санкт-Петербурга до Красной Горки, Ям-бурга, Нарвы, по берегу моря и от оного в гору Пилюгин составил подробное описание найденных им шести камней, прибавляя, что он «камни еще и сверх оных нашел».
В результате экспедиции Пилюгина И. Выбор остановился на самом крупном камне — так называемом «гром-камне», гранитном монолите, обнаруженном на Лахте крестьянином Семеном Вишняковым и доставленном в Петербург, к месту сооружения монумента. История этой знаменитой операции, проходившей под руководством военного инженера Ласкари-Карбури, подпоручика Ивана Шпаковского и «без ранга» Ивана Хозяинова, а также самая техника транспортировки стоты-сячепудовой скалы по воде на плоту и по суше при помощи лебедок, медных шаров и желобчатых рельсов хорошо известны из литературных описаний и из зарисовок Л.
Бларамберга, и здесь нет необходимости останавливаться на этом выдающемся достижении русской техники того времени. Опыты введения в монументальную скульптуру постаментов в форме «естественных» каменных глыб делались и раньше. Впрочем, не только великий итальянский скульптор XVII столетия вводил в композицию пьедесталов куски дикого камня.
Этот прием был испробован и самим Фальконе до его работы над памятником Петру, в упоминавшейся группе «Капеллы Распятия» в церкви св. Роха в Париже. Насколько более глубокое и многостороннее значение получил тот же мотив каменной глыбы в памятнике Петру! Благодаря приданной постаменту сложной асимметричной форме зритель видцт не только всадника на вершине скалы, но и движение всадника к этой вершине. Постамент показывает не одно лишь свершившееся действие, но и то, как это действие произошло, как добрался всадник до отвесно обрывающейся площадки и как он остановил своего коня на самом ее краю.
Гранитная глыба по-разному обработана с переднего и с заднего фасадов памятника. Сзади перед нами путь к вершине скалы, пологий подъем со слегка намеченными тремя ступенями. Подъем переходит в плоскую площадку, на которой всадник осадил коня. Затем следует отвесный срез камня. Эти очертания отдаленно вторят силуэту коня с его выдвинутой вперед головой и поднятыми передними ногами. Необычайная форма постамента усиливает движение, заложенное в композиции самой статуи.
С одной стороны этого обширного прибрежного плаца тянулись однообразные стены старого, коробовского Адмиралтейства, с другой стоял невзрачный Сенатский дом, сзади памятника, в глубине площади, высились барочные башни старого, ринальдиевского Исаакия. В первом десятилетии XIX века по правую руку всадника, на месте архитектурно безликого корпуса старого Адмиралтейства, был воздвигнут великолепный фасад захаровского здания, расчлененный строгими классическими портиками.
Дух русской классической архитектуры оказался внутренне близким духу и стилю памятника. Но памятник Петру в последующие времена оброс не только новыми сооружениями, но и новыми поэтическими образами. Уже на другой день после торжественного. И если польский поэт склонен был видеть в этом образе лишь апофеоз самодержавной власти, то Пушкин, прямо отвечая Мицкевичу, вложил в «Медного всадника» гораздо более глубокое, многопланное идейное содержание.
Этот символ не «рассказан» здесь какими-либо внешними приемами, знаками, аллегорическими атрибутами, а выражен всем художественным строем произведения. Она видна издалека с разных сторон. Арка Триумфа на площади Звезды была задумана Наполеоном и начала строиться по его приказу в i8o6 году, в пору наивысшей военной мощи империи. В этот период французская архитектура, особенно при сооружении триумфальных монументов, ориентировалась на древнеримские образцы настолько добросовестно, что эта ориентировка переходила очень часто в простое копирование или в создание малосамостоятельных вариаций и реплик.
Вскоре после этого, в году, во Францию был перевезен с далекой Св. И действительно, слава этого произведения скульптуры переросла славу самой шальгреновской арки. Что же изображает эта скульптурная композиция, включающая всего несколько фигур, объединенных общим движением?
Французская регулярная армия не была готова к войне. Генерал Лафайет изменнически предложил двору обратиться к австрийцам с призывом приостановить военные действия, с тем чтобы сам Лафайет мог двинуть войска на Париж для обуздания якобинцев и руководимого ими народа. Робеспьер писал в «Защитнике Конституции», что двор и аристократия ведут войну против народа— нужно вести войну народа против тирании.
По всей стране проводилась запись волонтеров, сбор денег и ценностей. Прусские войска появились на Рейне, у северных границ Франции. Именно в этот момент волна народного энтузиазма достигла своей высшей точки — тысячи волонтеров записывались в ряды армии. Такова историческая канва, на которой родилась тема «Выступления добровольцев в году». Имеется краткое, но исчерпывающе точное описание скульптурной композиции Рюда, сделанное вьщающимся скульптором более позднего времени — Огюстом Роденом.
Она изваяна на одной из сторон триумфальной арки. Ее фигура прежде всего бросается в глаза, она господствует над всей группой этой величавой поэмы войны. Как будто ее слышишь: ее каменные уста своим криком раздирают барабанную перепонку. Это второй момент действия. Впереди галл с львиной гривой машет шлемом, как бы приветствуя богиню. Около него юноша-сын; он хочет следовать за ним. Третий момент. Ветеран, гнущийся под тяжестью доспехов, силится их догнать, — тут нет выбора, всякий должен идти.
Знамена развеваются по ветру и хлопают, копья устремляются вперед. Сигнал дан —бой начинается В этом описании, прекрасном и верном самом по себе, подчеркнута сюжетность «Марсельезы».
И автор записи резюмирует: «Вы не скажете больше, я полагаю, что скульптура и живопись не в состоянии соперничать с театром? Двухъярусное построение позволило четко отделить друг от друга две разнородные части композиции: аллегорический образ —в верхнем ярусе и фигуры реальных людей — внизу.
Впрочем, классицизм широко практиковал и различные другие виды аллегории, не связанные с мифологическими образами и сюжетами. В годы Французской революции, когда, по словам Маркса, «в классически строгих традициях Римской республики гладиаторы буржуазного общества нашли идеалы и художественные формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии», — аллегорические мотивы и сюжеты разрабатывались с особым рвением.
Монумент, задуманный людьми «девяносто третьего года», не был воздвигнут ни в этом году, ни в следующих. Прошли десятилетия, давно отгремели бури революции, когда — в совсем иные времена — в Париже было воздвигнуто монументальное изваяние, смыслом и содержанием которого явилась все та же идея — слава революционного народа. В основе этого монумента также лежит аллегория. Можно давать разные имена этой фигуре: можно считать ее Победой, указывая на ее крылья Ники и на меч в ее правой руке; можно называть ее Славой, как и подобает персонажу триумфальной сцены; еще более естественным будет назвать ее Свободой не говорит ли об этом фригийский колпак на ее голове?
Аллегорическая женщина не могла бы вызывать все эти чувства и представления, если бы этот образ не был нерасторжимо связан со всеми другими фигурами скульптурной группы, со всем пластическим действием в целом. Особенность и сила композиции Рюда — в этой связи аллегорической фигуры с основными действующими лицами горельефа.
Крылатая женщина не просто «венчает» группу нижнего яруса, она сама составляет часть этой группы, именно она ведет весь отряд выступивших в поход бойцов. Крылатая предводительница волонтеров изображена скульптором в предельном напряжении мускулов, жеста, крика.
Мы знаем, что означает этот крик: «К оружию, граждане! Позировавшая скульптору сестра его жены г-жа Вандерэрт должна была кричать как можно громче. Перед нами не античная Эриния, внушающая ужас богиня мести, а прекрасная в своем гневе и в своем бесстрашии Свобода, зовущая своих сынов на правую битву. Походным шагом они выступают туда, куда клинком своего меча указывает летящая над ними Свобода. Выдвинутая вперед нога мальчика отмечает среднюю ось всего кругообразного построения; за этой точкой фигуры начинают отдаляться от зрителя вплоть до крайней слева фигуры воина, трубящего в рог, который, подобно крайнему справа длинноволосому воину, стоит у самой стены.
Он спутник, может быть, сын испытанного в боях воина. По другую сторону галла —тоже обнаженная фигура: воин, низко пригнувшийся к своему луку. Его мускулистая спина проецируется на кольчуге воина-трубача.
Второй план образуют также три фигуры: воина, трубящего в рог, воина со щитом и длинноволосого старика. Он не возглавляет шествия всей шестерки, а замыкает группу с левого ее края; его голова повернута назад, призывный рог направлен кверху. С противоположного, правого края аналогичную композиционную роль выполняет фигура до пояса обнаженного бородатого воина, держащего в правой руке меч, а в левой — щит. Между го-. Воины появляются «из стены» арки, они уходят «в стену», их отряд имеет свое четкое обрамление справа и слева, свое начало и свой конец —в плоскости стены.
Речь идет, скорее, о единстве поколений; зрелость мужа и ранняя юность отрока — сегодняшний и завтрашний день страны: уходящая старость и полная сил молодость сопоставлены рядом в едином мужественном порыве.
Сын сельского кузнеца, он в течение всей своей жизни сохранял непосредственность чувств и душевную прямоту. Елены, в походном плаще, с Лавровым венком на голове, «пробуждающимся к бессмертию».
